Поставь, как было

15 ноября 2019

Балетная реконструкция: история вопроса

Большой театр России, давним другом которого является банк ВТБ, готовит новую постановку «Жизели» — одного из старейших в мире балетов. Над спектаклем работает Алексей Ратманский. Заслуживший признание оригинальными балетами, в последние сезоны Ратманский много работает со старинной хореографией в качестве балетмейстера-реконструктора. Предваряя премьеру «Жизели», VTBRussia.ru рассказывает о том, в чем суть балетных реконструкций, возможны ли они — и в какой момент балетный мир перестал довольствоваться «классикой», какой она дошла до наших дней.

 

Поставь, как было

Технология и терминология

До конца XIX века львиная доля балетного репертуара (а также оперного и драматического) состояла из новых произведений. Хореографы еще не умели использовать симфонические сочинения, не предназначенные для сцены. В 80% случаев театр заказывал новую музыку; остальные 20% приходятся на использование балетных партитур прежних времен. Редко балетное сочинение удерживалось на сцене в течение десяти или хотя бы пяти лет подряд: интерес публики нужно было подогревать новинками. При наличии в театрах штатных сочинителей балетной музыки и штатных хореографов такое обновление не составляло проблемы.

Иначе говоря, не существовало корпуса классических произведений, неприкасаемого «золотого фонда». Публика отзывалась на новые названия и исполнителей-звезд, а не на «бессмертные шедевры», то есть кодовые фразы типа «Лебединое озеро» или «Спящая красавица». Только немногие спектакли, вошедшие в традицию и легенду, время от времени возобновлялись.

Здесь ключевой момент. Когда хореограф NN в 1850 году брался возобновить спектакль, поставленный его предшественником N в 1820-м, он мог сохранить только название и сценарный костяк. Оставить рисунок основных мизансцен и некоторые танцы. И почти всю хореографию сочинял заново, дополняя прежний спектакль новыми номерами, а кое-какие фрагменты удаляя — приспосабливал произведение к текущим сценическим модам. Иногда подобным образом поступал сам автор балета, если ему удавалось прожить долгую творческую жизнь. Главный пример — Мариус Петипа.

От некоторых балетов с течением времени оставалась только мелодраматическая интрига, а новым становилось все — от имен персонажей до музыки. Например, таким образом до наших дней сохранился балет «Тщетная предосторожность»: сценарий относится аж к 1789 году, но в исходном виде этот балет хореографа Жана Доберваля сегодня нигде не увидеть. Хотя к 200-летию спектакля была предпринята попытка представить, как выглядела самая первая «Тщетная»: в нужный момент в архивах нашлась партитура спектакля Доберваля.

До самого конца XIX века балетный спектакль не считался уникальным авторским произведением, в котором все элементы составляют неделимое художественное целое. Следовательно, не было и понятия о «новой постановке классического балета». Спектакли могли воскресать в преображенном виде, но хранить старье в совершенно неизменном виде было непрактично — гораздо приятнее и выгоднее для кассы было поставлять на сцену обновки.

 

Поставь, как было

Как балеты XIX века сохранялись в XX

В Европе репертуар XIX века растворился вместе с балетными труппами: содержать балетные труппы было по силам крупным дворам, а они рушились один за другим в годину революций. Последнее в Европе представление «Жизели» — одного из любимейших публикой балетов XIX века — состоялось в Берлине в 1887 году. Конечно, уже не в том самом виде, в каком его впервые исполнили в Париже в 1841-м. В европейский театральный календарь «Жизель» вернулась только в 1920-е.

В России «балеты XIX века» — это балеты Мариуса Петипа. После отставки в 1903 году бессменного руководителя Императорского балета его спектакли стали беспрерывно улучшать. Мужские партии увеличивались: балет Петипа был балетом женским по преимуществу, а начало ХХ века принесло новый расцвет мужского танца. По соседству с прикладной балетной музыкой вводились номера с музыкой «больших композиторов» вроде Чайковского, Рубинштейна и Листа. Усталую академическую живопись сменила модная «декадентская». Костюмы облегчались, менялся их силуэт — а следовательно, и силуэт танца.

Уже в советские годы в балетах прошлого стали переписывать либретто в психологически-реалистическом ключе, пытаясь загнать туда уцелевшие хореографические фрагменты, а «разговоры глухонемых», как называли старинную пантомиму, вымарывали, заменяя маловнятными полутанцевальными сценами.

Говоря учено, задуманное Петипа единство живописи и пластики, а также пластическая драматургия разрушались. Спектакли не воспринимались как ценность и авторская данность: для таких суждений не было достаточной исторической дистанции. «Улучшение» наследия, напротив, было в порядке вещей во всех сферах жизни.

При всем рвении балетмейстеры-редакторы сохраняли основные хореографические ансамбли Петипа: будучи профессионалами, они прекрасно понимали их художественную ценность.

После «Русских балетов Дягилева» и Октябрьского переворота большие спектакли из репертуара Императорского балета проникли на Запад — с легкой руки российских эмигрантов. Столь же многочисленных и превосходно выученных трупп, как в придворном петербургском театре, в Европе или какой-нибудь Южной Америке было не сыскать, не говоря о сопоставимых бюджетах. Так что вновь взращенные «Баядерки», «Спящие красавицы» и «Лебединые озера» выглядели так, как уж позволяли наличный состав артистов, размер сцены, финансы, а также амбиции, вкусы и талант постановщика. Торговой маркой и знаком качества на афишах этих спектаклей служила фамилия Петипа.

 

Поставь, как было

Кто и когда начал восстанавливать старинные балеты 

Точной даты и авторов этой идеи нет. Можно лишь назвать основные вехи.

В начале 1970-х Пьер Лакотт, имевший недолгую исполнительскую карьеру солиста балета Парижской оперы, стал сочинять собственную хореографию, но быстро перешел к архивным исследованиям в области балета XIX века. Библиотека Парижской оперы была для подобных разысканий благодатным непаханым полем; кроме того, молодой Лакотт имел роскошь общения с бывшими императорскими балеринами, в пору невзгод уехавшими из России. 

В 1972-м на французском телевидении был снят балет «Сильфида». Автором постановки значился Лакотт с припиской d'après Filippo Taglioni — «по мотивам Филиппо Тальони», то есть автора самой первой «Сильфиды» 1832 года. Что это значило? Сценарий Тальони, музыка Жана Шнейцхоффера, эскизы костюмов Эжена Лами и декораций Поля Сисери сохранились целиком. Ключевые мизансцены и позировки можно было восстановить по обширной иконографии и многочисленным описаниям рецензентов и мемуаристов.

Как раз в 1970-е годы в академической музыке начало набирать обороты движение, которое позже получило название Historically informed performance — HIP, «исторически информированное исполнительство». (Существует также краткий, но неточный термин «аутентизм».) В общих чертах это попытка восстановить способы музицирования и звучание музыки доклассических времен, Ренессанса и барокко. Из-под архивного спуда были извлечены трактаты и нотные манускрипты, по музейным образцам стали изготавливать инструменты. В театры и филармонии проникла доселе незнакомая музыка — но и та, что была слушателям известна, скажем, Бах или Пёрселл, вдруг зазвучала внове. Сегодня HIP — глобальное явление, музыкальный мейнстрим. Иначе говоря, идея резко оглянуться назад носилась тогда в воздухе.

Теперь «Сильфида» стала естественной частью балетного репертуара, и увидеть ее можно хоть в Париже, хоть в Улан-Удэ. До 1972 года «Сильфида» была великим мифом — предметом научных трудов и устных легенд. (В Копенгагене сохранялась другая «Сильфида», балет Августа Бурнонвиля, четырьмя годами младше парижской тезки, но его почти не знали за пределами Дании.) Через год после выхода телефильма, «Сильфида» была введена в репертуар Парижской оперы: старейшая балетная труппа в мире символически вернула утраченное фамильное сокровище. Это был первый масштабный случай, когда великий исторический миф вновь превратился в репертуарный факт — старина оказалась на острие моды.

Вслед за «Сильфидой» Лакотт подобным образом воскресил еще множество балетов, чаще всего сам сочиняя сценографию и основной хореографический текст. В Большом театре шел реанимированный подобным образом балет «Марко Спада» «по Жозефу Мазилье», а с 2000 года удерживается в репертуаре «Дочь фараона» «по Петипа» — фактически, авторские фантазии на старинные темы.

 

Поставь, как было

Отступление: как фиксируются балетные спектакли

До сих пор не было сказано, как Лакотт восстановил собственно хореографию — порядок па и их расположение в рисунках. Неизвестно, какими документами располагал Лакотт, но, если внимательно смотреть его «Сильфиду», в хореографии обнаружит себя парижский стиль середины ХХ века. Обувь балерины — современные пуанты, вовсе не шелковые башмачки Марии Тальони без твердого пятака. Наконец, Лакотт весь кордебалет сильфид во втором акте поднял на пуанты, чего в исторической «Сильфиде» быть не могло.

В основе балетного ремесла лежит передача таких текстов «из ног в ноги», от прежнего исполнителя новому, по памяти. Память может подводить, а иногда танцовщики и педагоги намеренно меняют мелочи танца, «чтоб было удобнее». Так происходит естественная амортизация хореографии. Путь подобных изменений проследить невозможно.

Кто-то из хореографов делал зарисовки и словесные описания собственных спектаклей. Так, например, сохранилась опись «Жизели» по состоянию на 1860-е годы: гроссбух с подробным описанием спектакля и зарисовками танцевальных рисунков оставил балетмейстер Анри Жюстаман. Он был последним, кто возобновлял «Жизель» в Париже в XIX веке. Его записи частично использует сейчас Алексей Ратманский в Большом театре — хотя на афише имя Жюстамана не фигурирует: там значится более общая формулировка «по мотивам спектаклей XIX века».

Системы письменной фиксации танца были созданы еще в XVIII веке, но широкого хождения не получили. В 1890-е годы танцовщик Владимир Степанов изобрел новую систему, схожую с нотной записью музыки. Уже в первые годы ХХ века режиссер Императорской балетной труппы (по нынешним понятиям — ее заведующий) Николай Сергеев записал в Петербурге балеты текущего репертуара в нотации Сергеева. После 1917 года он вывез свои записи на Запад, и сейчас они находятся в Библиотеке Хоутон Гарвардского университета.

 

Поставь, как было

Как это делается сегодня

Дату, когда лихорадка балетных реконструкций и реставраций пошла по миру, можно назвать точно. 30 апреля 1999 года в Мариинском театре состоялась премьера балета «Спящая красавица». На афише впервые в российской практике значилось: «реконструкция спектакля 1890 года».

Этот балет Петра Чайковского и Мариуса Петипа никогда не исчезал из репертуара Мариинского (в советские годы — Кировского) театра. Авторы реконструкции, балетмейстер Сергей Вихарев и критик Павел Гершензон, желали скорректировать существующий спектакль, но удачное стечение обстоятельств позволило им пойти дальше. Спектакль 1890 года образцово документирован: сохранился полный комплект эскизов, все картины спектакля сняты на фотопленку. Из Гарварда были присланы записи Николая Сергеева — в отечественном театре они использовались впервые.

Так удалось восстановить «Спящую красавицу» максимально близко к виду, в каком она была задумана сценаристом и художником по костюмам — директором Императорских театров Иваном Всеволожским, а также Мариусом Петипа. То, что хорошо знакомый балет — и, шире, «балет Мариуса Петипа», «русский Императорский балет» — выглядел так, у многих вызвало шок, но поставить под сомнение столь грандиозное явление, объявив его досужей выдумкой постановщиков, было невозможно.

В 1999 году казалось легким отменить результаты органической жизни конкретного спектакля, «отбросить столетний культурный слой». Эту проблему подробно обсуждает инициатор реконструкции «Спящей красавицы» Павел Гершензон — здесь и здесь.

С тех пор постановки с привлечением гарвардских нотаций Сергеева стали обыденностью. Редко они сопровождаются тем, что в случае «Спящей красавицы» 1999 было ключевым условием — полным восстановлением визуального контекста. Подобные опыты Вихарев и Гершензон предпринимали в «Баядерке» и «Пробуждении Флоры» в Мариинском, «Коппелии» в Большом театре, «Раймонде» в Ла Скала.

Позже они отказались от подобной идеи, придумав новый метод — его можно назвать «свободной транскрипцией»: поддающиеся расшифровке фрагменты хореографии помещаются в новый визуально-сценический контекст, причем сюжетная канва старого спектакля сохраняется. Этот метод дал блестящие плоды в двух спектаклях екатеринбургской Урал Оперы — «Тщетной предосторожности» и «Пахите», которая стала последним спектаклем Вихарева.

Сегодня балетмейстеры, что работают с нотациями из Гарварда, следуют разными путями. Например, Алексей Ратманский пытается восстановить не только хореографический рисунок, но и манеру танца — и только однажды, в нью-йоркской постановке «Миллионов Арлекина», развернул танец внутри оригинального оформления, в остальном предпочитая заказывать новые костюмы и декорации (даже если в их основе лежат исторические эскизы).

 

Поставь, как было

Почему нельзя восстановить балет точно таким, как он был?

Тот же Николай Сергеев делал свои записи как шпаргалки для поддержания текущего репертуара в стабильности. Он явно не предполагал дикого интереса к этим нотациям сто лет спустя: в них множество пропусков, часто даны только стрелочки со словесными пояснениями, соответствующая нотная строка отсутствует.

Сергеевские записи сделаны через 10–15 лет после постановки спектакля — то есть «Спящая красавица», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Коппелия» зафиксированы на конкретный момент своего репертуарного бытования. Петипа уже не контролировал свои спектакли, о точном следовании авторскому замыслу не стоит и говорить.

Нотация устроена так, что одну и ту же комбинацию балетный профессионал может расшифровать по-разному — так, как подсказывают ему традиция, школа и собственное понимание хореографического развития в данном эпизоде. Сравните, как реализовали большое па нереид в «Спящей красавице» Вихарев (1999) и Ратманский (2015), — они работали по одному документу.


 
Наконец, изменилась физиология танцовщиков — иным стало произношение хореографического текста. Хотя позиции, позы и па классического танца остались теми же, что сто и двести лет назад. Можно стилизовать позировки исполнителей по фотографиям времен премьеры «Спящей красавицы» — заставлять балерин низко наклонять корпус и жеманно смягчать руки в локтях и ноги в коленях, но это будет неестественное вмешательство в природу и выучку современного исполнителя. Представьте этот текст написанным не просто в манере Льва Толстого, но еще и в дореформенной орфографии, с «ъ» и «ѣ».

Наконец, заветный запас гарвардских нотаций, еще не использованных балетмейстерами и при этом пригодных к превращению в цельное сценическое действие, почти закончился. Интерес представляют записи Жюстамана, — а также то, на сколько лет работы балетмейстеров их хватит.

Понятно, почему Алексей Ратманский, ставя «Жизель», ограничился осторожной формулировкой «по мотивам спектаклей XIX века»: слишком много факторов, не позволяющих говорить о реконструкции. В балете она невозможна, как в любом другом искусстве. Еще и потому, что художественный и жизненный опыт публики в зале совсем не тот, что был у зрителей позапрошлого века.

Можно пытаться представить, как это было раньше, — это страшно увлекает, как увлекает разглядывание фотоснимков с панорамами крупных городов столетней давности: вот на открытках Москва еще без храма Христа Спасителя, с Сухаревой башней, с побеленным Кремлем — неужели так и в самом деле было? Балетное искусство в этом отношении более гибко: перекрасить Кремль обратно в белый не то чтобы просто, но представить, хотя бы отчасти, какую «Жизель» видели парижане в конце 1860-х, все-таки проще. 


Поделитесь с друзьями:
Facebook Вконтакте Твиттер Одноклассники LiveJournal МойМир Google Plus Эл. почта
Подписаться на новости раздела «Культура»
Материалы по теме

21 октября 2019

<p>
	Путеводитель VTBRussia.ru по ключевым балетным терминам
</p> Классический балет: краткий словарь

Путеводитель VTBRussia.ru по ключевым балетным терминам

13 февраля 2019

<p>Ведущий солист Большого театра Якопо Тисси — о жизни в Москве, русском языке и балете </p>
«Моя жизнь здесь такая интересная, что это спасает от любой ностальгии»

Ведущий солист Большого театра Якопо Тисси — о жизни в Москве, русском языке и балете 

20 июня 2018

<p>
	 История отца русского балета — Мариуса Петипа
</p>
 Основатель империи

История отца русского балета — Мариуса Петипа

Все новости